Древнерусская иконопись. Икона Иоанн Предтеча в житии. Ангел пустыни и ее иконография.

Главная/Статьи/Древнерусская иконопись. Икона Иоанн Предтеча в житии. Ангел пустыни и ее иконография.

Древнерусская иконопись. Икона «Иоанн Предтеча в житии. Ангел пустыни» и ее иконография.
«Икона Иоанна Предтечи — Ангел пустыни» отсносится к особому виду древнерусской живописи и иконографии, развившемуся исходя из византийских иконописных и агиографических традиций. Это вид как в византиской, так затем и древнерусской иконописи получил наименование «житийных икон». — то есть икон, в которых иконописец передавал самые замечательные стороны агиографического или житийного подвига того или иного святого. Житийные иконы были связаны с канонизацией, и прежде всего народным почитанием святых, преподобных, мучеников и первомучеников. Своими истоками житийные иконы восходят к древним временам первохристианской Церкви. Когда в Agios Martyros кратко излагались сведения о мучениках, пострадавших за веру, удостоенных в Царствии Небесном нетленного венца Славы Господа Иисуса Христа.
Изначально на рубеже II- III веков во время гонений римских властей на первохристиан, появилась необходимость запечатлеть подвиг мученичества при помощи слова, так сложилось, что Agios Martyros фрмировались из юридических, и прежде всего судебных решений римских властей в отношении первохристиан. Так в них значались свидетельства на суде св. Поликарпа Смирнского, св Кондрата, св. Игнатия Богоносца, и других… Все эти свидетельства вошли затем в составление первохристианами, и прежде всего в византийской традиции житий святых, мучеников, проповедников и так далее…
Постепенно возникла необходимость, связанная с формированием византийского иконографического канона, в запечатлении подвигов святых, праведников, мучеников, царей (василевсов)… Чтобы сохранить в церковном «иконографическом» предании память о мучениках, появились жития самые древнешие из которых принадлежат описанию пустынников, анахоретов. (конец III- IV века, скажем описание пожалуй одно из древних к житийной литературе, которое может быть отнесено. преп. Павла Фивейского).
На иконе византийской еще мало просматривается эта особенность, поскольку сама икона как феномен догматической истины Боговоплощения претерпевает и ее историю многие изменения и метаморфозы, связанные с эпохой становления догматических споров вокруг «двух естеств» Господа Иисуса Христа, вокруг тринитарных споров, и наконец лишь в VII веке после Р.Х. становится важным полемика визайтиских богослово о Боговоплощении. Именно Боговоплощение, согласно с преп. Иаонном Дамаскиным, — стала тем величайшим событиям, которое сделало феномен иконы не только возможным но и ВАЖНЫМ в деле спасения и утверждения догматических истин.
Однако стоит отметить и самый древнеримский или античный смысл, которых относит нас ко временам так называемых Файюмских портретов. Из древней еще в те времена (II-III веков) и может даже немного ранее, Александрии, из гробниц знатнейших особ дошли до нас эти портреты, которые запечатляли вечность изображенных на них людей, женщин, знатных особ, богачей и прочее… Файюм — очень важный центр не только в географическом контексте (а это все же пустыни Александрии, это все же Восток), но и в том, что особенности «мендаливидные глаза» например, сохраняются и переходят в формирование византийской иконографии, и далее обнаруживают себя в сербской иконописи и особенно мозаики.
Портреты, — были «изображениями» римских знатных граждан для вечности, для… как мы говорим, вечной «памяти». Это было своего рода «загробное» искусство и в тоже время сохраняло жизненность изображенных на них, их невидимое присутствие. Этот существенный религиозно-философский контекст Файюмских протретов, подчеркивал, что римляни верили не просто в загробню жизнь, но их связь с умершими людьми, — знакомыми, родственниками и так далее. Перешел он, но переосмысленный светом христовой веры, и в формирование религиозно-философских концепций сначала византийской иконографии, а затем и древнерусской.
Обращая внимания на содержание житийных икон, лишь появляющихся к XII- а особенно XIII веку на Синае, особенно в собраний монастыря святой Екатерины, нужно отметить тот факт, что долгое время иконоборчества (VII-X вв, а исторически IX вв. когда во второй половине IX века было разрешено царицей Ириной иконопочитание в Византии), повлияло на византийскую иконопись. Собственно и появляется она на Востоке, Синае — не ранее VII-VIII веков, то есть в самом начале иконоборческих споров. Между тем влияние историчесеских событий, арабского и винецианского владычества на Византию, отразилось и на иконах, так было, например на Крите, в исскустве иконописи Эль Греко, сочетавшего черты винецианского искусства и византийской иконописи, но так не было у иконописца Андрей Критского, полностью придержевавшегося канона византийского. Постепенно, византийская иконопись уступала место мозаики и особенно фреске. Это было и в украшательстве (при Константине Порфирородном) Святой Софии в Константинополе, и позже в XIII веке при украшательстве фресками Печской патриархии в Сербии, было частично это связано и с «македонским» возрождением церковного искусства. (при династии Македонян — византийских василевсов), — XII века.
Переход от Константинополя завоеванного крестоносцами в 13 веке, на территорию Сербии, «византийского » искусства сыграл определенную роль в сохранении традиций церковного и прежде всего исскуства фресковой живописи. Ни в Испании, (Кастель Сеприо), ни в Италии (а особенно ни столько в Италии, сколько в Венеции, где впрочем и там и там католический мир и храмы древние католические украшали фрески византийской традиции и украшают до сих пор (Мария Марторана), не было такого расцвета церковного искусства, какой он был- во -первых:
1. на Синае. Синайская икона Господа Иисуса Христа «Первосвященника» и мы вернемся к ней в раскрытии смысла и содержания древнерусской иконы Иоанна Предтечи.
2 в Сербии.
XIII век в Византии, и в особенности рубеж веков XIII- XIV был связан с расцветом догматических споров об энергиях Божьих. В этом контексте и иконография приобретает «обилие красных» цветов «, пламенеющий» архангел Михаил, одежды святого пророка Иаонна Предтечи. Показывающий (красный цвет) невещественную природу с одной стороны в византийской иконографии, а если вернемся к иконографии Бориса и Глеба в Древней Руси- идеал мученичества с другой стороны. Такое решение иконографическое, было обусловлено тем, чтобы показать «воплощенную природу» Предвечного Логоса, причастниками которой в мученичестве становятся прославленные Богом люди
Обратимся теперь к иконографии житийной иконы Иоанна Предтечи- Ангела пустыни.
Исторический контекст и события раздробленности Руси, во многом отразились и в символико-аллегорической системе икон того времени. Так посредине, пред Иоанном Предтечей находится на переднем плане иконы евхаристическая чаша, где лежит на ней Богомладенец. — показывая жертвенный смысл своего Богочеловеческого служения. В этой же руки (левой) Иоанн Предтеча держит свиток развернутый, на котором написан текст- эта «рукопись» предвозвещала явления пророка Иаонна пред Господом Иисусом Христом пришедшего в мир, и увещевавшего народ покается, крестившего народ водою, -символом жизни и очищения от грехов и страстей, а с другой стороны означала предвечное Слово- то есть Откровение Бога о мире и людях. Фигура Иоанна Предтечи изображена в рост, он стоит посредине а черном фоне земли, возвышаясь на нею и миром в целом. В этом передан трансцендентный смысл профетического служения, — как пророк он был ПОСЛАН БОГОМ, с одной стороны, а с другой в нем исполнились и древние пророчества. Не трудно увидеть здесь смысл вседержительства, и действительно лик Иоанна Предтечи отсылает нас к Богочеловеческой природе Иисуса Христа. Это двуединство передано тем, что в пророке воля Божия согласуется волей человеческой, что в пророке мистическим образом действует ТОТ, КТО ПОСЛАЛ ЕГО НА ЗЕМЛЮ… Лик заимствуется из иконографии Спаса Нерукотворного с одной стороны, а с другой Христа Первосвященника из собрания иконописи Синайского монастыря. Особенностью является здесь также обилие волос, то есть влияния подчеркивающее и исходящее от византийской иконописи XIII столетия, подробности человеческого образа. Внизу слева и справа от расходящейся под «открытыми» ногами Иоанна Предтечи земли, его земное житие показывается, здесь и рождество Иоанна Креститля в яслях святой Анною и принятие младенца св. Иоакимом. Подробности далее заключаются, что чтобы показать ЗЕМНОЙ мирской смысл этих событий жизни Иоанна Предтечи, здесь мы видим колонны, здания. Внизу справа, здесь и собрания учеников Иоанна, и его заточений в темницу, Соломея Ироду приносит голову Иоанна Крестителя на золотом блюде, но главное изображено событие КРЕЩЕНИЯ ГОСПОДА ИИСУСА ХРИСТА.
Иоанн представлен в РОСТ и с большими крылами. В древнем монашестве испокон веку анахореты, пустынники назывались «ангелами посылаемыми во тьму», Иоанн Предтеча выходит из пустыни и начинает проповедовать народу, дабы он покаялся от грехов своих. Он как Вседержитель, через него ДЕЙСТВУЮЩИЙ, приял на себя ангельский образ и содержит под своими могучими крылами мир. Красное одеяние на его теле, оборванный на правой руки рукав- свидетельство страданий и мученичества. Темно-зеленый хитон, поверх красного одеяние- свидетельство подвижничества, славы нетленной подвижника и монаха, но ярче конечно слава мученичества. Такой контраст говорит о сочетании и взаимосвязи, которую передает нам иконописец, между монашеским подвигом- добровольным отходом от мира и вопреки миру, дабы молиться за мир, и мученичеством — добровольным приданием себя смерти, ради неземной Славы, ради того, чтобы приблизиться как в Древней Церкви считали первохристиане, к идеалу мученичества, идеалу СТРАДАНИЯ — страданий Господа Иисуса Христа. Да, такая тема была…
Вторая половина XIII столетия исходя из особенностей иконографии данной, это период нашествия монголо-татар на Русь. Поэтому лик и черы лика переданы строгие, евхаристическая чаша как напоминание о СТРАДАНИЯХ народа, пришедших с этим монголо-татарским завоеванием, и крещение во смерть= очень интерсный и вообще мало встречающийся эпифеномен в древнерусской да и византийской в целом иконографии.
Так, видно, что на этой иконе «Иоанна Предтечи в житии. Ангел пустыни» левою рукою он крестит евхаристическую чашу с Богомладенцем, и в тоже время пальцы согнуты и он указывает на страдания Богомладенца, на то, что через НЕГО «все» приходят к вечной жизни. Заканчивая статью, стоит отметить исторический смысл этой иконографии. …….

II. Исторический смысл и значение  иконографии Иоанна Креститель- Ангел Пустыни в «житии».

Смысл и значение данной иконографии выходит за пределы человеческого понимания, но только с одной стороны.  С другой стороны здесь показывается иконописцем весь смысл  объединения  государственной власти,  в лице князей, междоусобицы которых привели к  вышеописанным и всем известным событиям завоевания Руси монголо-татарами.

Иоанн Предтеча  изображен во весь рост,  его образ помещен в центре иконы,  символизирующий окормление духовных сил (ангельских) над Русью,  поэтому и иконописец  вкладывает в эту иконографию не только религиозным, нравоучительный смысл,  но и смысл, который он переживает, являясь  свидетелем современных ему событий.  Здесь показано не мироустройство,  а  взаимосвязанность «двух миров»-  умного мира  с миром земным. Будучи  человеком глубоко верующим, он полностью  старается  следовать как византийскому иконописному канону,  так  и формирующемуся  древнерусскому иконописному канону.  Но сам «сюжет»  более чем не свойственен византийской иконописи.  чувство, которое испытывает наблюдатель передает всю важность фигуры Иоанна Крестителя —  Иоанна Предтечи, в которой  импульс жизни и добровольного отречения от  мира передает  «сретение» «встречу» двух Заветов- Ветхого и Нового. В деятельности пророка Иоанна, действительно встречаются два Завета. Ведь он «крестит водою»,  а «вслед за ним» идет Тот кто будет крестить «огнем» Духа Святого всех людей.  Поэтому  фигура его не изображена воином,   подобно на иконах Феодора Стратилата, или сербского влияния на византийскую иконопись 11-12 веков например в иконе «Архангела Михаила».  Наоборот, дабы «угасить пламень» междоусобиц,  иконописец как бы призывает к горению внутреннего духа,  к  смирению, которое показано уже в самом названии этого иконописного шедевра, — «Ангел пустыни». Ведь и древнее  как восточное, так и византийского монашество,  очень много «передало»  древнерусской монашеской жизни,  стало неотъемлемым в единстве этих традиций дуг с другом,  и в этом как и у византийцев (кажется при патриархе Иосифе, который «благословил»    одну из икон Богородицы пустить по воде, дабы Небесная Заступница спасла древний город Константинополь  и Византию от «росов», к тому времени еще не крещенных войск под предводительством Аскольда и Дира, и войска эти повернули назад, пораженные чудом, которое и убоялись, а что за чудо нет надобности рассказывать кто хочет, тот посмотрит и узнает, кто-то и знает) просящих у небесных воинств, сил на битву с врагом, и молящихся Богоматери о заступничестве, во время осады Константинополя, выражалась примирное стремление к тому, чтобы  и здесь опереться на духовное главенство митрополитов с одной стороны, а с другой молитвенно поддерживать князей,  говорить им о пагубности  их «брани» между собою.

Оставить комментарий